adonnaM.mp3
Über die Ausstellung
Der Katalog zur Ausstellung
Franziska Nori: adonnaM.mp3 Filesharing - die vers
David Weinberger: Die Intimität von Peer-to-Peer
Massimo Ferronato [epidemic]: Goldene Ohren
Florian Cramer: Peer-to-Peer-Dienste: Entgrenzunge
Luca Lampo [epidemic]: Speichern als ...
Alessandro Ludovico: Peer-to-Peer: Das kollektive,
Zirkeltraining: Bootleg Objekt #1 – ReBraun
Gregor/Jesek/Schröder: Coverbox
J. Chris Montgomery: Präludium, Fuge und Allegro:
Ulrich Sieben: Ein vegetarischer Hund
Luigi Mansani: Legale Strategien
Eine MP3-Chronologie
Fotos der Ausstellung
Die Designarbeiten
I love you
origami digital - Demos without Restrictions
SMS museum guide
digitalcraft STUDIO

Alessandro Ludovico

--> Biografie des Autors und Links zum Text hier

Peer-to-Peer: Das kollektive, befreite Klanggedächtnis

„Es ist nicht die Technologie selbst, an der die Konsumenten interessiert sind - ihnen geht es darum, was sie für Möglichkeiten eröffnet.“
Michael Robertson, Gründer von mp3.com.

Der Zugang zum eigenen Klanggedächtnis.

Die unaufhaltsame Beliebtheit von Peer-to-Peer-Netzen und Millionen täglich ausgetauschter MP3-Dateien lässt sich nicht auf das simple Prinzip des „Es ist gratis, also wollen es alle“ zurückführen. Etwas Komplexeres, Artikulierteres treibt unaufhaltsam die wachsam lauernden User dazu, sich den Kopf darüber zu zerbrechen, wie Hard- und Softwaremechanismen genutzt werden können, um an die „Celestial Jukebox“ zu gelangen. Gemeint ist die instinktive Suche nach dem eigenen Klangerlebten, nach dem musikalischen Gedächtnis eines jeden, das einen Ort gefunden hat, an dem es aufgefrischt werden kann, an dem die Synapsen wieder instand gesetzt werden, die unauslöschbar Ereignisse mit Stücken und Melodien in Verbindung bringen. Im Gegensatz zu jedweden von Musikhäusern von oben angestoßenen Revival-Typologien bietet das paritätische, von Gewinnabsichten freie Netz bemerkenswerte Mengen an originalen, nicht manipulierten Materialien, die nicht selten ein Gefühl der Vertrautheit oder auch Erinnerungen wecken. Hinter dem gierigen Massendownload von Files steckt also mehr als nur das Anhäufen von CDs voller Dateien, ohne dass man wirklich die Zeit hätte, sie anzuhören. Dieses stereotype Bild der alten Medien entbehrt jeglicher Begründung: es lässt außer acht, dass jeder eine eigene Existenz lebt, die von ganz persönlichen Klängen durchdrungen ist. Der kostenlose Austausch solcher Klänge ganz ohne kommerzielle Zwecke scheint eine existenzielle Notewendigkeit zu sein, genau wie die Möglichkeit, nach Belieben Filme oder Fotos anzusehen. Verlorene Fragmente, verliehene, nie zurückerhaltene CDs, die sich dank eines digitalen Tauschhandels wieder finden. Musikalische Inhalte finden sich nicht nur in den Tresoren der Industrie oder in den Registern staubiger Urheberrechtsgesellschaften, sondern bei jedem zu Hause, auf unzähligen CDs, Schallplatten und Kassetten, die zusammen ein enormes musikalisches Erbe ausmachen. Die Digitalisierung dieses Erbes, ist es auch manchmal nur in Teilen und in offensichtlichen technischen Grenzen verfügbar, kann in ihren Dimensionen und Formen einen jeden zufrieden stellen. Das Eigentumskonzept des musikalischen Produkts wird nach dessen Verwandlung in ein nicht materielles Objekt radikal umgeschrieben. Es werden nicht nur die Musikinhalte, die man besitzt, aufgewertet, da sie nun andere Tauschaktionen ermöglichen. Zudem waren Peer-to-Peer-Netze vielleicht auch das erste Modell von On-Demand-Inhalten, das tatsächlich deswegen funktionierte, weil hier unter Gleichberechtigten verhandelt wurde. Das Netzwerk-Paradigma hat hier vorzüglich funktioniert, um anderen das eigene musikalische Gedächtnis zu übertragen. Der Lohn liegt nicht nur darin, dass man Musik ‚bekommt’, sondern auch in der Teilnahme an einem enormen kollektiven Prozess, wie z.B. einem Chat, einer Newsgroup oder einem Blog. Man erweist sich also nicht lediglich als großzügig, wenn man die eigenen Files teilt; auch ist das Teilen keine bloße Geste, die andere zum Mitmachen ermutigen will, sondern ein partizipatorischer Akt, der bestätigt, dass man Teil eines Spiels, eines Prozesses, einer kollektiven Performance ist, die Klänge befreien und allen zukommen lassen will. Wie John Perry Barlow sagt: „Je vernetzter wir werden, desto offensichtlicher wird, dass wir alle in einem Boot sitzen“ (The more connected we become, the more obvious is that we're all in this together")1. Die Netzkultur breitet sich rasend aus. Wie der „Lord of the Borrowers“, ein sehr aktiver User, der seine 54 Gigabyte an Daten frei zur Verfügung stellt, sagt: „Es gibt viele Menschen da draußen, die überhaupt nicht ahnen, was sie mit ihrem Computer eigentlich tun könnten ... Ich habe vor, einen öffentlichen Service einzurichten“2. Ganz ähnlich war das Konzept von Michael Robertson, der MP3.com als „service bureau“ konzipiert hat. Er war der Meinung, dass „Daten Machtgleichgewichte ändern“ (data changes the balance of power)3. Es handelte sich also um einen zwar öffentlichen, jedoch selbstorganisierten und selbstentworfenen Service mit Verzweigungen, die jedes Mal, wenn sie von rechtlichen Maßnahmen beschnitten werden, um so blühender neu entstehen- wie bei mythischen Figuren. Das einmal ins Leben gerufene Gemeinschaftsgefühl kennt keine Grenzen mehr. Das wurde im Frühjahr 2001 offenbar, als die RIAA (Recording Industry Association of America) eine Liste mit 135.000 Titeln herausgab, die von den Napster-Servern gelöscht werden sollten. Sofort setzten sich einzelne und Gruppen von Usern in Bewegung und erfanden (wenig phantasiereiche) Kniffe: wie man statt „two“ die Ziffer 2 benutzen sollte oder die Namen der Titel von hinten nach vorne oder in Makkaroni-Latein schreiben solle; schließlich entstanden sogar Sites, die Titel automatisch so konvertierten, dass sie von den automatischen Kontrollmechanismen nicht erkannt werden konnten4. Der Zugang zu Files unterliegt inneren Grenzen: so zieht etwa die Wortsuche nach dem Namen des Künstlers oder des Stücks keine anderen diesbezüglichen Daten in Betracht (wie z.B. die Aufnahmedaten, die angewandten Klangstrukturen und so weiter). Das kann jedoch niemanden von der Suche und dem gemeinsamen Benutzen abhalten, das sich in einer sozialen und sozialisierenden Praxis von gleich zu gleich abspielt. Außerdem ist einer der faszinierendsten Aspekte von MP3, dass Verbreitung und direkte Konsequenzen nicht von oben geplant wurden, sondern, in der besten Tradition informeller Netzwerke, mit einfacher Mund-zu-Mund-Propaganda eine unglaubliche Reichweite erlangt haben. Abstrakt betrachtet, ahmt die mit sehr vielen Musikdateien ausgestattete PC-Netzwerkstruktur eine Art riesiger Klangmaschine nach, in der Lage, nahezu alle Musikwünsche zu erfüllen: die „Celestial Jukebox“, einen idealtypischen Apparat, der nahezu jedes Stück der Musikgeschichte reproduzieren kann.

MP3.art.

Die wichtigste Innovation des Kompressionsformats MP3 war, neue Prozesse sowohl in der Komposition als auch beim Konsum von Musik, und zwar in Anlehnung an die Netzstruktur, angeregt zu haben. Netzwerk-Aktivisten standen zwei Hauptkonzepten gegenüber: der verzweigten Raumstruktur von Klanginformationen und den Analogien der Musikdateien. „Tetrasomie“ etwa ist ein Projekt von Stephen Vitiello, der ausgehend von vier klanglichen Knotenpunkten - kurzen Kompositionen von ungefähr anderthalb Minuten Länge, die sich auf die Elemente Erde, Wasser, Feuer und Luft beziehen - eine geführte Navigation zu anderen Sounds vorschlägt, die im Netz zu finden sind, wie etwa zu den Frequenzen der Satelliten im Orbit oder dem Zwitschern einiger Vögel, die nur in entlegenen Erdteilen vorkommen. Die Tracks selbst schließen sich beim Hören nicht gegenseitig aus, sondern sie können übereinander gelegt werden. Aktiviert man sie gleichzeitig, bilden sie, reduziert auf ein persönliches Format, einen kleinen Querschnitt der Klänge der Welt. Ein Klangpanorama, das ermöglicht wird durch viele außerhalb des künstlerischen Werks liegende Beiträge. Der Künstler wird zu einem neuen Netzwerkknoten, der die Erfahrungen Anderer aufnehmen und verarbeiten kann. Ganz ähnlich sind die Klangskulpturen von Atau Tanaka konzipiert: in „mp3q“ wird ein Adressenarchiv vorgeschlagen, das in einer dreidimensionalen Textstruktur ausgearbeitet ist. Hier kann der User entsprechende Files in einer konstruierten Polyphonie erklingen lassen. Der User, so die künstlerische Absicht, soll zu den Dimensionen des Werks dadurch beitragen, dass er hier neue Adressen eingibt. So wird die klassische Barriere zwischen Künstler und Betrachter aufgehoben. Diese direkte Interaktion vermengt definitiv die Rollen von Schaffendem und passiv Genießendem. Sie ermöglicht eine konkrete Entwicklung von Ideen, die Kraft aus einer öffentlichen Legitimierung beziehen. Ein kollektiver Beitrag liegt auch der „Collective Jukebox“ zugrunde. Sie ist ein 1996 aufgenommenes Experiment des Franzosen Jerome Joy; seine Absicht liegt in der Vereinigung eines spontanen Anbietens von Stücken mit öffentlicher Rezeption, befreit von den raumzeitlichen Begrenzungen des Künstler. Die Arbeit von Joy vereinigt die Infrastrukturen des Netzes mit jenen der traditionellen Kunst - alle, die teilnehmen möchten, werden dazu eingeladen, ihre Stücke auf einer öffentlich zugänglichen Internetseite zur Verfügung zu stellen. In bestimmten Abständen organisiert Joy dann eine Ausstellung dieser Stücke in einer Jukebox mit Tausenden von Files, die in einem öffentlichen Raum, einem Museum oder einem Café zum Beispiel, angehört werden können. Die Möglichkeit der Interaktion eröffnet weitere Chancen gemeinsamer Arbeit, die eine neue soziale Dimension in der Klangproduktion anzeigen. Ein musikalisches Artefakt kann Frucht der Arbeit einer größeren Anzahl an Personen sein, als normalerweise zu einer Band gehört- es wird auf eine unbegrenzte Zahl aktiver Teilnehmer hin ausgedehnt, die wichtige Beiträge zum Endprodukt erbringen. Dieses Konzept wird nutzbringend angewandt bei „Sound Injury“, einer Mailing-Liste für Elektronik-Musiker, wo jeden Monat die Interaktion der Mitglieder mit einem gemeinsam komponierten Stück abgeschlossen wird. Die Liste folgt einfachen Vorgehensregeln: sie verteilt einen Sound an alle Mitglieder, die ihn künstlerisch modifizieren; dann wird er anderen Teilnehmern überlassen. Dieser Prozess setzt sich dreißig Tage lang in allen chaotischen Zwischenphasen bis zur definitiven Version fort. Ein anderer Tauschtyp ist jener, spielerischere, der paritätische Netze als bevölkerten Ort uminterpretiert, in dem gut getarnte Daten leicht versteckt werden können. In „Siren’s Voice“ der Medienfirma plinq wird der User dazu eingeladen, am Ablauf einer Geschichte teilzunehmen. Er soll deren fehlende, im Tauschnetz verstreute Teile auftreiben. Diese Erzählung ist so strukturiert, dass einige ihrer Teile in Songs enthalten sind, deren Titel ganz unverdächtig in Peer-to-Peer-Netzen auftauchen. Man erkennt sie nur kraft einer gemeinsamen Anstrengung, dank derer schließlich die Geschichte vervollständigt werden kann. Diese Suchmechanismen bedienen sich einer Struktur aus Datenflüssen, die sich nur im Geist des Interagierenden materialisieren. Am anderen Extrem hingegen findet sich die Kunst der Schaffung von Software, die der unkörperlichen Anwesenheit der Files entsprechende Darstellungen nachzeichnet. Sie schafft ein kalkuliertes Mikroskop, das die unsichtbaren Prozesse der Herausbildung digital homogener Agglomerate offenbart. „Minitasking“ des deutschen Duos Schoenerwissen folgt diesen Prinzipien und funktioniert mit dem besonderen, umfangreichen Datenfluss, der vom Gnutella-Netzwerk entwickelt wurde. Farbige „Blasen“, wie die beiden Autoren sie definieren, stellen chromatisch und dimensional den Inhalt der betreffenden Files dar und zeigen deren innere Instabilität in einer dynamischen Datenkartographie.7

MP3 ist mittlerweile ein Medium, das für sich selbst steht. Das beweisen einige Medienoperationen, die man durchaus als Performances definieren kann. Praktiken paritätischer Netzwerke, die gemeinsamen Dateien willentlich falsche Namen und Titel zuschieben, verwirren den Austausch und führen dem User die zweite, trügerische Natur der immateriellen Waren vor Augen. Praktiken, die auch von kleinen Marken auf der Suche nach Ruhm angewandt wurden, wie bei der Evolution Controlled Creations (EEC), die ihre Stücke als unbekannte Titel von Nirvana ausgab und so in Umlauf brachte. Die Lobby der amerikanischen Musikindustrie benutzt in ihrer offensichtlichen Bedrängnis dieselben Praktiken, um bereits im Voraus die Verbreitung lang erwarteter neuer Alben zu verhindern. Im Zusammenhang damit sind Firmen wie z.B. „MediaDefender“ entstanden. Sie bietet u.a. einen Service an, mit dem man unzählige gleichzeitige Downloads eines Titels in Peer-to-Peer-Netzen aktivieren kann, sodass er unzugänglich wird. Sichtbar ist hier ein paradoxer konservativer Antagonismus, der ein kompliziertes und diversifiziertes Phänomen, das keine technischen Hindernisse bezüglich seiner Weiterverbreitung kennt, auf eine nicht existente Verständlichkeit reduzieren will. Das schnellste linguistische Medium im Netz ist das Worm-Virus mit seinen gefürchteten Auswirkungen auf die emotionale Verwundbarkeit und die Hardware des Users. Auf mögliche Schuldgefühle jener vertrauend, die frei Musikstücke austauschen, brachte eine Phantomgruppe im Juli 2001 ein Kommuniqué in Umlauf, das besagte, am 4. Juli, dem Amerikanischen Unabhängigkeitstag, würden alle Computer der Welt aufgrund eines Virus namens „MusicPanel“ blockiert werden, und alle MP3-Files, die die fünfhundert beliebtesten Songs beinhalten, würden dann nicht mehr nutzbar sein. Postiert bei einigen Newsgroups (u.a. alt.music.bootlegs) zeigt sich die Aktion sehr deutlich als Anstiftung zur Medienpanik, genau wie die Fratzen der Zensoren, die in ähnlichem Tonfall zu ihrem Kreuzzug aufgerufen hatten.5 Dies ist eine altbekannte Technik: schon 1998 hatte ein ähnlicher „Hoax“ einen neuen Computer-Wurm namens „Bloat“ beschrieben, der angeblich die Größe aller MP3-Files auf Festplatten verfünffachen sollte.6 Das nutzlose Schuldgefühl beim kostenlosen Austausch von Klangwaren, an das vom kommerziellen Marketing appelliert wird, bringt neue kulturelle Rebellionen zum Ausbruch, die sich auf unerwartete Art und Weise ausdrücken.

Plagiarismus: MP3 is the message

Die Liberalisierung von Musik als MP3-Files in paritätischen Netzwerken ist eine grundlegende Angelegenheit, die von einer ganzen Kunstszene betrieben wird. Man definiert sie auch als „Plagiat“ - ein verbreiteterer Begriff als der des free use von Klanginhalten im digitalen Format. Widerspruch wie enthusiastische Zustimmung, die diesen Künstlern im Laufe der Jahre entgegengebracht wurden, betreffen das exklusive Urheberrecht, das nach und nach wegbröckelt. Seine Auflösung ist unabwendbar angesichts der neuen Medien und ihrer technischen Möglichkeiten zur Manipulation und Reproduktion. Einige Künstler haben das Paradoxe eines Systems aufgezeigt, das, in Verleugnung der edlen Ursprünge des Schutzes von Kunst, nunmehr eine bloße rechte Hand der Industrie ist. Die Mitglieder der Band Negativland, unehrerbietige Gaukler in einem blind die eigenen Privilegien verfolgenden kommerziellen System, haben seit jeher eine Leidenschaft für das Sampeln „gesprochenen“ Materials, von Fernseh-Jingles bis zu Radio-Talkshows. Dies betreiben sie mit einer fast krankhaften Genauigkeit bei den Schnitten; oft gelingt es ihnen, die Besessenheit eines kommerziellen Subjekts darzustellen, indem sie unser überreiztes Aufmerksamkeitssystem geradezu kurzschließen. Ihr Ruhm steht im Zusammenhang mit einer rechtlichen Herausforderung, die ihnen eine Strafe einbrachte. Nachzulesen ist dies im Buch ''Fair Use: The story of the letter U and the numeral 2“ , in dem auch die im Prozess zur Anwendung gekommenen Techniken erläutert werden. 1991 hat die Band beim Musiklabel SST eine Single mit der großen Aufschrift „U2“ veröffentlicht; ein Spionageflugzeug des Typs U2 ist abgebildet, kleingedruckt der Name der Band. Auf der Platte befanden sich zwei Parodien: 35 Sekunden lange Samples von „I Still Haven't Found What I'm Looking For“. Die Verkaufszahlen lagen nicht höher als bei anderen Produkten der Gruppe, ca. 15.000 Exemplare im Vergleich zu Millionen in kürzester Zeit verkaufter „Zooropa“-Alben der ungleich berühmteren irischen Band. Trotzdem hat Island, das damalige Label von U2, außer der sofortigen Zerstörung noch vorhandener Exemplare auch einen Schadenersatz von 90.000 Dollar gefordert, den Negativland auch aufgebracht haben, da sie sich eventuelle Prozesskosten nicht hätten leisten können. Die schweren wirtschaftlichen Rückschläge, die man bei einer solchen Angelegenheit im Alltag zu erleiden hat, werden zum Symbol einer Schlacht, in der nur die Waffen der Ironie und der Sarkasmus in der kulturellen Produktion zur Verfügung stehen, befördert durch das dichte Netz. Negativland wurden eine Art Ikone des anarchischen Gebrauchs von Samplern; sie setzten ihr wertvolles künstlerisches und politisches Werk mit eigenen Produkten zwischen Kunst und Propaganda fort und unterstützten auch andere kulturelle Kämpfe, wie z.B. die Produktion von „Toywar Lullabies“, ein im Jahr 2000 gepresstes Album der Gruppe Etoy, um die Domain etoy.com wieder zu erhalten, die von einer großen Spielwarenfirma enteignet worden war. Grundgedanke ist, dass das „Urheberrecht aus der Vorstellung entstanden ist, schöpferische Menschen könnten angemessen für das, was sie tun, entlohnt werden - nicht, dass sie so viel wie irgend möglich abschöpfen sollten“: Wie Don Joyce, ein Mitglied der Gruppe, sagt: „Jeder fragmentarische Gebrauch fremder Arbeit sollte absolut frei sein“.8 Auch deswegen wollten die Netzkünstler von 0100101110101101.ORG Negativland die Komposition eines Stücks zu ihrem Projekt ‚Glasnost’ anvertrauen, das so viele öffentliche Daten wie möglich über sie selbst enthalten sollte. Der Song mit dem Titel „What’s this noise?“ stellt die privaten Künstler-Telefonate eines Monats ohne das Wissen der Gesprächspartner neu zusammen. Hier werden in einer teuflischen Verstrickung die Unsicherheiten des Privaten mit den kombinatorischen und unaufhaltsamen Möglichkeiten des Sampelns verbunden. Der Gebrauch von Samples als Kompositionsinstrument ist auch anderen Künstlern geläufig, die sich der experimentellen Möglichkeiten dieser Techniken bewusst sind. Der Kanadier John Oswald ist einer der Künstler, dem die Rechtsanwälte eines Großen ihre Aufmerksamkeit geschenkt haben. In seinen außerordentlichen Klangcollagen werden berühmte Songs und unberührbare Persönlichkeiten wie zum Beispiel James Brown und unter anderem Michael Jackson in Anordnungen zweifellos künstlerischer Art verändert. Oswalds eigene Definition dieses Stiles lautet „plunderphonics“ oder auch ‚Audiopiraterie als Kompositionsvorrecht’. Wegen dieser Samples sind 1989 CDS Records und die Canadian Record Industry Association aktiv geworden. Trotz der Aufschrift „Not for Sale“ auf den CDs und ihrer kostenlosen Verteilung. In der späteren Arbeit „Plexure“ hat Oswald versucht, 5.000 Fragmente berühmter Popgruppen anzusammeln. Diesmal hat er sie mit modifizierten Namen zitiert - die aber erkennbar blieben: „Sinead O'Connick“ oder Bing Stingspreen“, die auf die zunehmende Geschwindigkeit des ganzen Werks einwirkten.9 „Es ist eine Arbeit über die Erkennbarkeit von Informationen. Man hat am Ende so viele bekannte Ausgangspunkte, dass das Gedächtnis sich wahrhaft in seinen eigenen Mäandern verliert“, so Oswald, der sich doch darüber beklagt, dass es „keinerlei Übereinkunft gibt, wann man Anführungszeichen setzt, wie es z.B. in Textzitaten üblich ist“. Mit Ausnahme einer uralten Bürokratie kann wirklich niemand bei solchen Klangwerken an Diebstahl intellektueller Produktionen denken, da sie aus anderen Werken entstehen, die man durchaus das Recht hat anzuhören. Auch David Toop, britischer Journalist und Autor von „Ocean of Sound“ betont, dass der Käufer eines Albums auch das Recht mitbezahlt, die Intentionen des Künstlers vollkommen außer acht zu lassen, das Produkt entstellen und es auf die kreativsten Arten hören kann.10 Diese ‘Verzerrung’ ist weit von dem gewöhnlich gemeinten ‚Plagiat’ entfernt, weil sie das gebrauchte Material auf neue, unbekannte Weise bearbeitet und die digitalen Samples benutzt wie ein Geiger seine Noten. Genau so sieht das auch das Phantomlabel „Illegal Art“, das von den Medienaktivisten von RTMark unterstützt wird. Hier wurde das berühmte ‚Deconstructing Beck’ gepresst, ein Album, das durch Sampeln und Neustrukturierung von Stücken des Musikers Beck entstanden ist. Das rief natürlich die Anwälte von Geffen/BMG auf den Plan. In diesem Fall sind die Vorladungen per Mail verschickt worden, da von dem Label nichts als eine elektronische Postadresse bekannt war. Unglaublicher noch: die BMG war noch nicht einmal im Besitz eines Exemplars der CD (von der schnell 1000 Stück verkauft worden waren), weswegen sie ihre Untersuchungen und Drohungen mit den Gerüchten begründete, die im Internet kursierten. Das nachfolgende Werk von Illegal Art war „Extracted Celluloid“, eine brillante Sample-Collage aus Filmmusik, die in genau umgekehrtem Sinn als im Film vorgesehen zu hören war. Es ist ein exemplarisches Werk für die Dekonstruktion von Melodien, die fast allen Bewohnern der westlichen Industriestaaten bekannt sind. Unter anderem wurden die Soundtracks von „Titanic“, „Saturday Night Fever“, „The Wizard Of Oz“ und „Dr. Strangelove“ verwendet. Die digitalen Dateien haben sich auch hier wieder als ein Medium erwiesen, die sich zusammen mit dem Klang dazu eignen, Inhalte deutlich politisch und sozialer Art zu transportieren. Ein noch eklatanterer Fall ist in diesem Sinne die Zensur des Source Code von DeCSS (Descrambling Content Scrambling System). Dieses System umgeht den DVD-Kopierschutzmechanismus CSS der Industrie. Nach einem Urteil, das die Veröffentlichung des Codes untersagte, ist eine der zahlreichen alternativen Verbreitungen in einer MP3-Datei konkretisiert worden (decss.mp3), in dem ein künstliche Stimme den Code selbst „singt“. Anfangs war das Stück in einem Gratisbereich von mp3.com eingefügt, als musikalische Neuheit, wurde aber dann entfernt, weil es einem offiziellen Kommuniqué zufolge einen „offensiven oder unangemessenen Titel oder Texte“ enthielt. Die Wirksamkeit solcher Operationen liegt in dem Auftreiben von einwandfrei legalen technischen Mechanismen, die, obwohl sie nicht angreifbar sind, die Rückständigkeit der Prozeduren des Institutionsschutzes zeigen. Ein anderes Konzepthacking ist „Dictionaraoke“, ein wahrer Geniestreich: es besteht aus einer Sammlung von über hundert Songs, Klassikern des Pop der letzten dreißig Jahre, gesungen in perfektem künstlichen Englisch. Die „Snuggle“’, eine Fangruppe der Negativland, hat das Hosting dieser Stücke durchgeführt, in denen Original-Songtexte von den Aussprache-Tools häufig benutzter angelsächsischer Online-Wörterbücher und -Enzyklopädien gesungen werden. In „Don't go breaking my heart“ etwa duettieren die „Stimmen“ von Merriam Webster OnLine und die von Encarta Online bei Microsoft. Alle Stücke unterliegen keinem Copyright und können frei im MP3-Format heruntergeladen werden. Das erlaubt nicht nur ein größeres Verständnis der Songtexte, sondern liefert auch wertvolle Anleitungen, wie man andere Songs mit Hilfe dieses Technologie-Mixes zusammenwerfen kann. Die Zusammenführung verschiedener Techniken offenbart den paradoxen Charakter der Unangreifbarkeit des Vorgehens aus rechtlicher Sicht. Ein weiterer Riss zum globalen Verständnis der Überflüssigkeit des Urheberrechts in der Form, wie es heute angewandt wird, tut sich auf. Diese Technologien sind der strategische Schlüssel zum Wachstum der Kultur, die darauf wartet, sich das ihr zustehende musikalische Erbe zu nehmen.

Fußnoten:
(1) Barlow, John Perry. „The Next Economy of Ideas“, Wired 8.10, Oktober 2000
(2) O'Brien, Jeffrey M. „Would You Download Music From This Man?”, Wired 10.05, May 2002
(3) Lessig, Lawrence „The Future of Ideas“, Vintage, 2001
(4) Überraschung: die Napster-Filter funktionieren nicht …http://www.neural.it/nnews/napsterfiltrinonfunz.htm
(5) http://www.sophos.com/virusinfo/hoaxes/musicpanel.html
(6) http://www.sophos.com/virusinfo/hoaxes/mpeg.html
(7) Leopoldseder Hannes, Schöpf Christine, „Minitasking“ in „Cyberarts 2002“, Hatje Cantz Publishers, 2002
(8) Hultkrans, Andrew „U2 Can Sue Sample Simon“, Mondo 2000, Issue 8, 1992
(9) Gans, David, „The man who stole the Michael Jackson's face“, Wired 3.02 February 1995
(10) Toop, David, „Ocean of Sound“, Costa e Nolan 1999